Si el cuerpo no hablase.
– Pero si habla, sí.
Si el cuerpo pudiese no hablar.
– Pero no puede, no.
Si el cuerpo callase.
– Pero si bailan hasta los huecos en blanco.
– Pero si bailan hasta los huesos y la ceja azul.
– Pero si mi cuerpo no puede dejar de bailar.
Si la palabra es el silencio de la poesía,
entonces ¿cuál es el silencio de la danza?
MOTIVOS PARA UNA REFLEXIÓN
1.- Poesía y danza integran emoción-mente-cuerpo-tiempo-espacio. Entre la danza y la poesía hay una relación simbiótica. “La poesía es la palabra que danza” (Paul Valery).
2.- “El campo expandido es la radical transformación de la dimensión espacial de la práctica artística” (Rosalind Krauss). Poesía expandida. Danza expandida.
3.- “La cabeza, por medio del oído, a la sílaba/ el corazón, por medio del aliento, al verso” (Charles Olson).
Un poema no cuenta una historia, un poema transmite sensaciones, despierta recuerdos, convoca mundos; un poema abre universos. Y, sin embargo, ¿dónde nacen y se reproducen todas las sensaciones?, ¿dónde toman forma los recuerdos y los mundos que el poema convoca? En el cuerpo, incluido el cuerpo del poeta. El cuerpo en movimiento hace posible el proceso de creación poética, en términos olsonianos.
La danza no es un relato, es atmósfera, intensidad, condensación. El cuerpo que danza es poseído por un sueño, una memoria, una vida interior de resonancias que se traducen en un lenguaje-cuerpo, un lenguaje-ojo, un lenguaje-lengua, un lenguaje que habla con ecos anteriores a la palabra. ¿Pueden danzar los olores? ¿Puede la piel dibujar el aire moviéndose desde el interior?
Cada pregunta lanza un mensaje hacia el imposible. Y todos los imposibles son poéticos, como las contradicciones y las paradojas, las encrucijadas y las ausencias de respuesta.
Con la danza nos movemos en un lenguaje que es anterior a los demás lenguajes, un lenguaje que podría ser el del silencio. Y, al mismo tiempo, la danza no deja de gritar. La danza chilla, aúlla, susurra, pero de otra manera. ¿Es que acaso dice más el cuerpo que la palabra? Cuerpo y palabra podrían ser el significado y el significante, o viceversa. ¿Quién miente menos?
Cada pregunta y todas las preguntas. Todo lo aparentemente irreconciliable es poético y cada pregunta lanza un mensaje dentro de una botella al infinito mar de lo imposible.
Si la voz es una promesa y el silencio su consumación, ¿cómo sería una voz hecha tan solo de silencios? Si todo movimiento, aún el más tenue, vibra y suena, ¿es la danza la que añora guardar silencio? ¿Sería posible hacer que la danza fuera solo quietud y silencio? Tal vez, antes de romper el día, cuando todo es quietud, pueda la danza convocar al espíritu del silencio para que todos los lenguajes abran un paréntesis en el que se escuche el eco del primer sonido, o de la primera agitación del espíritu.
Silencio y descanso, pausa y quietud: equivalencias. Pulsos y ritmos, comas y respiraciones: equivalencias. Lo que hace un verso-lo que hace un movimiento: equivalencias. El espacio y el tiempo generando ritmos, plegándose y desplegándose como rizomas con huecos por donde emerge la energía: equivalencias.
POLIANA LIMA
ella es una sílaba llena de gracia
ella son tres sílabas, pero una es muy pequeña
en inglés ella-sí es “she”
ella-sí se pierde en una sílaba, se hace pequeña sí-sí
se hace grande SÍ
como un pequeño naranjal
azucarado
como una fruta que nos acontece
“El verdadero arte del teatro es un ejercicio peligroso y terrible que elimina la idea del entretenimiento. El arte del teatro no es un desfile escénico sino el crisol de fuego y carne verdadera donde los cuerpos se reconstruyen, y se muestra física y biológicamente el suceso mítico de concebir un cuerpo” (Antonin Artaud).
Poliana, tú dices que tu danza está cerca de la poesía y no del teatro. ¿Por qué?
No es algo que me suceda todos los días, pero, principalmente cuando bailo, o también observando a otros bailarines, siento que la danza se acerca a una sensación misteriosa de expansión de la conciencia, a un cambio de estado. Por eso, yo creo que la danza comparte mundo con la poesía y con la música, y no tanto con el teatro. Y no porque este no sea interesante, existe de hecho mucho teatro que apunta hacia otro lado, pero danza y poesía tienen poco que ver con lo que se dice y el teatro, muchas veces, quiere decir cosas sobre el mundo. En realidad, la danza apuntaría más hacia lo innombrable.
¿Cuáles son tus poetas de cabecera?, ¿qué tipo de poesía te inspira particularmente?
Para leer poesía, para entrar en el mundo que propone un poeta, necesito un tipo de atención especial. Chantal Maillard es un ejemplo de un mundo al que puedo y sé acceder. Me inspiran también, claro, los versos de San Juan de la Cruz, y me encantan Gamoneda y Antonio Colinas, que son poetas que escuchan profundamente su singularidad y se expresan con fuerza en ella.
Para Charles Olson, el acto poético es un hacer. Este poeta pone el énfasis de su poética en el proceso. ¿Es así también para ti?
Sí, es cierto, cada vez pongo más el énfasis en el proceso, y eso se relaciona con mi propia madurez vital. La misma danza es una gran imagen poética para la vida porque la vida en sí misma es un hacer constante y continuo. En mí, con los años, va disminuyendo la intención o el deseo de llegar, o de convertirme en algo, mientras que cobra más fuerza y más gusto la idea del devenir. Por otra parte, una pieza genera herramientas que van a servir para la siguiente y eso es lo importante; eso y cómo queda el artista después, cómo se va desarrollando, siempre en un eterno abrir de preguntas y situaciones. Esta es la gran aventura.
Para Olson, un poema es la configuración de un instante de creación, el resultado de un compromiso, y lleva entre su inicio y su final una corriente de energía. ¿Hay algo de esto en tus creaciones?
Me encanta esta cita de Olson y sí que es algo que está presente en mis piezas. Yo, primero, encuentro un marco formal y temático, una manera de acotar la vida, y ese marco es la excusa y la manera de manejar el caudal energético. Como creadora, lo único que tengo que hacer es reconocer cuándo la pieza se revela, ese instante de presencia en que el estado del espacio se transforma. Entonces, mi tarea es obedecer a esa revelación que irá quedando plasmada en la escritura de la obra y que se completará, posteriormente, cuando es entregada al público.
La creación de la forma visible desde la semilla, desde lo que está por desarrollarse. ¿Cómo te enfrentas a lo que nace? ¿Y si lo que nace no es lo esperado o es casi innombrable?
La respuesta a esto tiene que ver, de nuevo, con la creación de un marco, sea un marco que brote intuitivamente como una necesidad y que yo escuche profundamente en mi interior, o sea un marco artificial. Para empezar a dar forma a lo que nace debe haber un contenedor. Sería similar a lo que pasa en un ritual, donde lo primero que ha de hacerse es cerrar el espacio para poder manejar la energía. En un momento posterior, me enfrento a lo que nace esperando. Voy tanteando por prueba y error, pero siempre a la escucha de un cambio de sensación que revela que algo está por nacer. Mi forma de reconocer esa sensación de transformación del espacio es muy física, muy visceral y cuando viene confío plenamente en ella. Dicho de otra manera, en la pieza tiene que estar el marco, la investigación conceptual, y luego, el cuerpo atravesado por la vivencia creativa y lo inesperado. Es en ese momento cuando la propia danza habla de lo que está hablando, y resulta siempre más poderosa que mi concepto inicial. Por lo tanto, yo convierto la pieza en eso que nace de manera inesperada, incluso si es innombrable y va a necesitar de un tiempo prolongado de escucha.
¿Cómo llegas a eso más profundo que nos desvela los caminos aún no transitados? ¿Cómo sabes que lo tienes que decir es necesario?
No sé si llego a tanta profundidad, lo cierto es que intento ser honesta y la guía es que, si algo me da vértigo o vergüenza, es señal de su necesidad y de que con mi cuerpo estoy empujando el límite, traspasando un tabú. En eso confío ciegamente. No sé si lo que digo es necesario, todo es necesario y nada lo es. Tal vez, con la perspectiva de que toda vida es un juego, un juego serio pero un juego, al fin y al cabo, y que cada uno cumple un rol, yo intento jugar mi papel con mucho compromiso. El arte, necesario como es, me parece a la vez innecesario. Tampoco es tan importante ser artista. Ser consciente de esto me libera mucho y me da una gran libertad para poner luz sobre una manera sensible de estar en el mundo. Con la danza yo creo una sensibilidad que los demás van a poder conocer e integrar, y de alguna manera, esto es lo que le otorga su necesidad, que, si yo no lo hiciera, esa nueva manera no aparecería.
Hay ritos que duran 34 años y en tu danza hay mucho de rito, muchos movimientos que podrían repetirse hasta el infinito, en un marco temporal que se aleja de las convenciones escénicas. ¿Te lo has planteado alguna vez así? ¿Estamos colindando con el terreno de lo mítico o, en cierto modo, de lo sagrado?
Sí, mi danza está vinculada con el ritual, lo sagrado y lo mítico. Esto es algo que no me había planteado al principio de mi carrera y que se me ha ido revelando con el tiempo. Yo soy socióloga y me he formado en el marxismo y, en los inicios, pensaba que quería hacer una danza más convencional. Sin embargo, el baile me nace de otro lugar. Me ha costado mucho tiempo aceptar que la danza es como un camino espiritual y de integración. Una aceptación que no ha sido mental sino visceral.
Clemente Padin dice que todo lo que se puede analizar poéticamente puede constituir un poema. Entonces voy a enumerarte algunos elementos constitutivos del hecho poético, tal como los define Gonzalo Escarpa, para que me digas si forman parte también de tu danza y en qué medida:
Tu pieza “Los cuerpos se mueven, pero no dicen nada” es una comunidad-alma con una estructura muy determinada. ¿Tal vez conforma algún tipo de estructura estrófica?
Estructuralmente, la pieza consta de dos tercios de patrones rítmicos que se desarrollan y que duran más o menos el mismo tiempo, con un contagio que va pasando del cuerpo de una bailarina al de las demás, hasta que, en el último tercio, se produce un cambio fundamental y la pieza explota. Es una coreografía con un sistema que se repite durante largo rato. En este sentido sí tiene una especie de patrón o estructura asimilable a la de las estrofas poéticas.
El extrañamiento, crear nuevas perspectivas de la realidad para incrementar la percepción, ver las cosas de una manera nueva porque las cosas tal como las vemos no son la Realidad:
Cuando más profundamente sigo las corazonadas de mi singularidad, cuánto más radical soy con esto, lo que se expresa lo hace de una forma muy particular que genera un extrañamiento en el sentido de que amplía la percepción. Pero, ciertamente, no es algo que esté en el objetivo inicial, sino que es un producto residual que ocurre, o por lo menos que me ocurre aquí, en España.
La polisemia:
Me gusta la idea de que una imagen abra significados, pero ha de ser suficientemente concreta. No estoy de acuerdo con esa idea de que en lo contemporáneo todo es un código abierto y todo puede significar todo. La imagen solamente es eficiente en generar lecturas cuando es concreta.
Las imágenes y los símbolos:
No trabajo con símbolos, no son mis lugares de partida. El punto de partida es algo físico y concreto. Lo que yo hago es cerrar mi cuerpo en tareas muy físicas para poder enfocar la atención y encontrarme con realidades nuevas. Es entonces, a posteriori, cuando aparecen las imágenes y los símbolos, pero no son el objetivo inicial, no trabajo desde ahí.
En tu danza los ritmos son “extraños”, muy personales, para nada serenos. A veces tartamudean, a veces parecen monótonos y van cambiando con pequeñas variaciones. A veces están tan ralentizados que nos llevan al territorio del sueño:
Sé que hay un ritmo en lo que hago, pero siento que obedezco a una sensación de ritmo que me ocurre al construir la pieza, no a priori. Cada proyecto genera su propio ritmo y yo tengo que estar a la escucha para obedecer a ese ritmo que se me da.
La sugerencia:
Me gusta la idea de sugerir y no completar para poder apuntar a esta idea de eterna y constante apertura y, con imágenes que se van transformando, entrar en diálogo con el público. Yo invito a los espectadores a entrar en una espiral ascendente de comunicación energética en la cual no se estanca la energía, sino que yo puedo trasmitirla y ellos me la devuelven, y las preguntas no se cierran nunca. Ese es el gran triunfo, y tiene que ver con la sugerencia, con que no se consagra nunca nada.
La sensación de universo:
Una pieza es un mundo y debe convertirse en una forma definida para ser entregada. Aunque apunte a lo infinito, tiene que ser una forma eficaz y en ese sentido tiene que ser un universo cerrado.
La retórica. “Lo justo es invencible si se sabe decir bien”:
Entendiendo lo justo en un sentido económico, yo prefiero decir siempre más con menos.
POLIANA LIMA, MI MAESTRA
Hay en la bailarina y coreógrafa Poliana Lima un camino de exploración de lo “otro”, del cuerpo vulnerable, enfermo, “distinto”, del cuerpo para nada “extra-ordinario.” Pero también, claramente, una exploración desde los cuerpos marcados por una sexualidad, un origen, una edad, marcados por las cicatrices. En ella, doy fe, hay una fe infinita en que todos llevamos un bailarín dentro. En ella hay una intención de hacernos formar parte de una comunidad, un cuerpo común que se comunica sin palabras. Como poetas también añoramos ese tipo de comunidad, por leve, frágil o imprecisa que sea, añoramos y necesitamos una familia así, a la que poder cuidar y que nos cuide.
En el trabajo de Poliana hay un interés por resignificar el tiempo. Y para lograr que el tiempo sea de verdad nuestro, nos lo hace experimentar de maneras “otras”. Por ejemplo, con exasperantes lentitudes que nos fuerzan casi a dejar de ser, a la vez que nos damos cuenta de los microtiempos que rellenan cada instante. De esta manera consigue que se expanda la sensación de eternidad, una manera de extrañamiento y de ampliar los límites de la percepción.
Hay también una intención de abrirnos a una mirada otra que nos hace descubrir nuevos paisajes en el espacio cotidiano. Porque con sobrevivir solamente no nos basta. Y también la piel es un órgano para mirar de manera otra, y para vivir de otra manera.
P.D. Las últimas palabras de Poliana Lima: “Me ha emocionado la entrevista. Sentir que el trabajo de una tiene una función y puede sembrar cosas hermosas y alentar a vivir, a cruzar la vida con valentía y apertura, a dejarse atravesar por ella, a no encerrarse. Es hermoso, muchas gracias por la confianza”.
Lo que hay en Poliana es tanto que yo solo puedo terminar este artículo con esa misma palabra, la más hermosa. Gracias, a ti, mi maestra.
Salomé Ballestero
Consejo Editorial Anfibia
