Conocí a Eusebio Calonge en un curso titulado “Dramaturgias en el precipicio”. El primer día nos invitó a escribir a partir de un zapato. Desde ahí tendríamos que llegar a visualizar un personaje y una acción. Una mujer mayor con zapatos de tacón bajo se detiene delante de un escaparate. De repente, escupe a su reflejo. Esa fue mi propuesta. Mis diálogos estaban teñidos de recursos poéticos, también las didascalias. Los personajes eran extraños, extravagantes, violentos. Trabajé con fotos, con documentación sobre la psicopatía, con nanas de un coro mormón. Eusebio nos hacía correcciones y sugerencias por correo. Una vez al mes pasábamos una semana juntos en el Teatro de la Abadía. La última semana nos acompañaron los actores. Eusebio los dirigía en nuestras propuestas. Aprendí que hablar de teatro es lo mismo que hablar de la vida. Entendí que es posible construir espacios donde trabajar cooperativamente y con afecto, construir familia. De hecho, eso es la Zaranda. Cuando Eusebio me dijo que estaba a nuestra disposición para colaborar y que nuestra revista le parecía hermosa no pude menos que saltar de alegría. Un honor, un lujo. Gracias, maestro.
El teatro es escritura para ser vista. En escena los elementos son metáforas, símbolos; son polisémicos, siempre son algo más. Poesía y teatro comparten también el hecho de que no proponen nada, sino que significan, no quieren nada, sino que son. Estas ideas, que tomamos de textos tuyos, nos muestran claramente que existe una relación entre teatro y poesía. Al igual que ocurre con la poesía, en el teatro no hace falta entender las palabras para que nos lleguen profundamente. Eusebio, ¿cómo podríamos explicarnos esto?
En el teatro, desde que se escribe, la palabra debe ser dicha, esto implica que sea voz, y la voz como resorte de un cuerpo, con todos los sentidos que arrastran una vivencia. No podemos separar la voz de quien la produce. Cuando nos habla el personaje, con una “voz aguardientosa” por ejemplo, estamos implicando varios sentidos, pero además el personaje que habla se mueve, tiene unas acciones que lo hacen cruzar el escenario. La palabra debe tener un ritmo percutivo, un latido, este pie de métrica que mide los pasos en el escenario. Sabemos que el teatro se escribe para verse, por lo que es vital desde que se escribe que las palabras generen acciones, estén dentro de una situación escénica, no sean un mero diálogo enhebrado. Las palabras, sean arrojadizas o enconadas, deben ser la combustión de una energía actoral. Un texto siempre tiene que ser poroso, dejar que la respiración, o una agitación nerviosa, cause su orogenia. Lo literario suena hueco, impostado porque trasluce al actor, su engolamiento, su dicción que arruina la veracidad, es decir la vida, del personaje. Incluso en el modo de interpretación más distante, en confrontación con la“encarnación stalislavkyana”, pese a traer a primer término al actor y no al personaje ocurriría lo mismo, la retórica estorbaría, el autor aparecería con ese pensamiento que no deja actuar, que es mera megafonía de lo escrito, diría que ese el mal ahora más frecuente en el teatro, que el autor se quiera expresar y no deje que sea el teatro el que se exprese por él. Sin las máscaras del personaje el escenario se acaba convirtiendo en un púlpito, una tribuna política o el diván del psiquiatra. El del teatro es un lenguaje que va más allá de un idioma, su profundidad corre simultáneamente a exteriorizar las pasiones. Las del hombre enfrentado a sí mismo, a su destino. Ante este destino lanzamos ese grito que es el alma. Yo diría que la dramaturgia es ese “salirse el alma por la boca”, esa expresión en castellano tan hermosa.
Has escrito que el poeta escribe cuando está fuera de juicio, que no sabe lo que dice cuando lo dice, ¿cómo escuchar esa voz que ilumina en nuestro interior?
Eso que dije recoge una idea platónica. En el diálogo Ion, Sócrates cuenta cómo los poetas no componen por sabiduría propia, sino mediante una inspiración divina que los posee, desde las emociones y no desde la razón. Digamos que es un intermediario magnetizado por la divinidad, similar a una piedra imán que transmite la fuerza divina al público, pero sin comprender la esencia de lo que narra. Creo que todo poeta, va siempre tras las huellas, de algo que llega y huye, que todo poeta es arrebatado por un dios que se manifiesta en sus palabras. En todo poema hay algo de oración. ¿Cómo escuchar esa voz? Es una pregunta que interroga a los cielos, una invocación que sólo puede tener por respuesta el hallazgo de lo poético. Es algo que sentimos sin poderlo probar, porque nos ilumina allí donde acaba nuestra razón, cuando no sirven de nada nuestras habilidades. Eso que ilumina, lo decisivo en la obra, no es el pensamiento sino lo que se nos revela. Esta iluminación irrumpe en el tiempo y nosotros más tarde tendremos que adentrarnos en él. Vivir la experiencia de la propia creación. Entiendo que lo que creamos y el hallazgo, lo revelado, no es lo mismo. Lo primero parte de una búsqueda, lo otro de lo que nos encuentra. Para que la palabra se haga carne se exige el esfuerzo y el sacrificio, como todo aquello que estando en nosotros no nos pertenece. El descubrimiento del ser que hace ser.
Pensar nos puede parecer el único modo de construir la obra, pero la claridad que da una estructura nos reduce la realidad al conocimiento racional, dejando fuera nuestro contacto primordial con una realidad profunda que puede ser engendrada en los sueños, en la imaginación, en la persistencia de nuestras obsesiones o delirios. Esa realidad misteriosa, escondida y predestinada, que por tanto presentimos al enfrentarnos a una obra desde nuestras tinieblas, desde ese silencio que debemos abrir dentro de nosotros, donde se nos dé la escucha.
Al ser dichas las palabras se alargan, crecen, piden ser otras, las palabras hay que respirarlas y escucharlas con el cuerpo, el cuerpo pone algo que no estaba antes ahí. ¿Cómo se produce este cambio?, ¿cómo puede el cuerpo escuchar la palabra?, ¿cómo modifica la acción a la palabra?
Me recuerdas aquello que decía Valente de que “no se llega a ser escritor más que cuando se empieza a tener una relación carnal con las palabras». Esa materia de encarnación que se hace método en Stanislavsky. La palabra como trasmisión de voz, antes que de pensamiento. La palabra dicha con los ojos, con cada gesto. Siempre hay que tener en cuenta el contacto con el cuerpo, lo visceral es lo que hace distinto al personaje. Gracias a esta resistencia física, se bifurca y multiplica lo que se creó en el espíritu del autor. Ese aliento ígneo que traducían los griegos por espíritu, ese espíritu que irrumpe en la carne, y esa carne que da forma a la palabra. Esas palabras son las necesarias en el teatro, más que las que se dicen son las que originan. Se tensan los mundos de los personajes hasta que el texto estalla dentro de la obra, los coágulos de Hamlet o Hécuba salpican por cada esquina del escenario. Dejan un reguero de palabras, una coartada para responder a cuál es el argumento. Cuando el personaje nos habla tratamos de escribir lo que dice… Corre a través de las palabras sin que podamos encerrarlo en ellas… Deja un rastro de tachaduras antes de perderlo en el fondo de nosotros mismos. Entre el habla del personaje y el pensamiento del autor se establece una lucha a muerte en la profundidad de las palabras, que logran extraer aquello que no conocía el autor. En la Antígona de Sófocles, pregunta un guardián a Creonte: “Mis palabras, ¿Te muerden el oído o el alma?” Creo, que desde entonces ese es un interrogante que cuestiona sobre su superficialidad o trascendencia al propio teatro. ¿Dónde nos muerde una obra? El trabajo del dramaturgo es hallar senderos a través del lenguaje que indiquen aquello que no se puede expresar con palabras. Mucho de lo que se dice en el teatro no lo dicen las palabras. En el teatro es muy importante escribir sus silencios. El tiempo en que vibran los silencios nos darán el ritmo. El latido de la vida. En el teatro las palabras implosionan en el interior del cuerpo. El impulso de escribir es el mismo que el de actuar.
La danza, el teatro, la poesía son los lugares para la revelación. En estos tiempos de distracción y banalidad, ¿cómo lograr ese detenerse para volver a escuchar y abrirse a lo sagrado?
Quizás no sea cuestión de un espacio, ni siquiera de un tiempo, la revelación se da en el ser. A ese estado contemplativo, cuando es el arte quien lo propicia, no llegamos por nuestra voluntad. Nos es dado. De pronto mirar una pintura se nos vuelve visión, oyendo una música nos nace una escucha interior. Se nos hace visible lo invisible. Y vemos la música, oímos la pintura, todo esto que en un instante sin tiempo ni medida puede atesorar la memoria, que es desde donde más tarde podemos reflexionar, no mientras fluye lo vivo, lo que trasciende. Cada época tiene sus trampas de distracción, de apartarnos de la esencia del ser, y también la danza y el teatro pueden ser lugares para la distracción si carecen de un sentido poético. Tal como ocurre con muchos versificadores que no son poetas, escriben en el papel sin que las palabras se eleven. Hay por supuesto en esta era tan tecnológica, epígono de la industrialización, del desarrollo del materialismo, una gran maquinaría de distracción a la que llaman “el mundo de la cultura”, que en realidad enmascara el marketing del arte. Es lógico que en esta sociedad se intente alejar de la contemplación, de la reflexión, del mundo del espíritu, ya que en ese estado no se necesita consumir, y eso nos hace menos manipulables. ¿Cómo se logra esa elevación? ¿Esa apertura del alma? En la creación hay algo que nos encuentra, que quiere comunicarse con nosotros, esto puede parecer muy esotérico, pero yo he experimentado en cada trabajo que el teatro es una herramienta que tiene Dios para comunicarse con nosotros. Creo que en esa atención, esa escucha, aparece eso tan inexplicable, la belleza. A veces la confundimos con lo bonito e intentamos seducir al público porque tenemos miedo a esa belleza que no sabemos de dónde viene.
La realidad no es el realismo, que es la apariencia de realidad, sino la realidad anterior de las cosas. La Zaranda no es un teatro realista, ¿qué es entonces el teatro de la Zaranda? ¿Por dónde anda su “realidad”?
Es imposible imitar la realidad como pretende el realismo, la realidad puede que sea este sueño que compartimos, del que fluyen infinitas imágenes a cada instante. Hay un punto de partida, no un origen, una resonancia si se quiere para comenzar a crear, la de la imagen motriz que diría Bergson, un vínculo con el mundo que no está en lo que pensamos sino en lo que es. En esta subjetividad de lo inabarcable del universo, aparece nuestra personalidad, lo que nos toca o nos duele, los hallazgos escénicos que reactivan lo escrito. Pero lo vital no es la imagen que represente la realidad sino la diferencia entre ella y lo que la trasciende, que crea formas, abiertas a metáforas y símbolos. Estas formas teatrales, como en todo arte, tienden hacia lo infinito, conducen al absoluto.
Lo que sucede en el escenario genera una realidad en sí. El teatro es tan real como la vida misma. Para expresar lo esencial de su realidad, comenzamos desnudando el escenario, ese vacío no se da por una carencia, es nuestro propio espacio escénico, como un intento de abolición de toda retórica, no solo de la escenográfica, también del exhibicionismo literario o actoral, para que se consuma lo irremediable de la tragedia hay que abandonarse a esa atroz soledad, donde la palabra sea el eco de sus silencios, allí nadie puede revertir su desesperación, ¿Qué ve un ciego? ¿Qué dice un agónico? Esa desolación de expresar su propio mundo, que está lejos de reproducir la convención narrativa que entendemos por la realismo y escarba en la interioridad, en las motivaciones profundas de la obra.
Sabemos que para ti el teatro es una vocación, consagrar la vida a algo trascendente, ¿nos podrías describir un poco qué es y ha sido para ti pertenecer a la Zaranda?
La vocación no es, como se pudiera creer, la capacitación para una tarea sino el llamado a una misión. “Saber llevar tu Cruz y creer” que escribió Anton Chejov. Es un camino árido donde con frecuencia se pierde la esperanza, pero es ahí donde se experimenta la fe, eso que nos da fuerzas para seguir que no depende de nuestra voluntad. Zaranda es una banda de hermanos, como decía Shakespeare, emprendimos una batalla hace casi 50 años, defendiendo el territorio de nuestro propio lenguaje escénico, donde el mayor enemigo es uno mismo: la vanidad, convertir los hallazgos en fórmulas, prestar demasiada atención a las hostilidades del mundo… Lo que nos hace permanecer es la incertidumbre, el asombro de que el teatro quiera seguir expresándose por nosotros. Lo hermoso no han sido los logros, sino el camino juntos. Somos conscientes de que hemos iniciado el “Winterreise”, el camino de invierno, pero no nos pueden detener las tragedias por venir, nada puede enterrar los sueños de estos grandes artistas con los que compartí mi vida.
Según Mircea Eliade, para el ser religioso la aparición de la vida es el misterio central del mundo. Aquí va la pregunta que hacemos siempre a nuestros colaboradores ¿cuál es tu organismo vivo favorito?
Creo porque me asombra lo que me rodea, la belleza de los astros en permanente movimiento, las células que son como una constelación interior. Todo es un milagro, que cantaba un gran poeta Brasileño, Manuel Bandeira. Las flores, con su aroma y su color, los pájaros, con su vuelo y su canto, el hombre que también canta a la belleza de los crepúsculos… Todo está vivo, también nuestra memoria. No sabría elegir entre tanta belleza.
¿Hay algo más que te gustaría añadir?
Que aún estoy buscando lo que pienso, que soy un dramaturgo en ciernes. Por tanto, contradictorio. Que el dolor me mueve a escribir, y que en lo que escribo busco más la belleza que la indignación. Que me quedan pocas esperanzas, si es que me queda alguna, pero soy hombre de fe. Que he desbrozado el camino de muchos fracasos, los propios y de los que me precedieron, en esta trasmisión que es todo arte, la tradición no tiene nada que ver con el pasado, es lo que fluye a cada momento y nos hace tantear la oscuridad, balbucir lo que no sabemos. Y que tolero mal cualquier imagen de mí mismo.
Eusebio Calonge (Jerez de la Frontera, 1963)
Se inició en 1985 como iluminador de La Zaranda siendo su dramaturgo desde 1992. Más recientemente de la compañía teatral La Extinta Poética.
Su trabajo como dramaturgo con la Zaranda comienza con “Perdonen la tristeza” en 1992 y continúa hasta 2023 con “Todos los ángeles alzaron el vuelo”, y reúne 16 obras.
También ha realizado obras con otras compañías: con la aragonesa NuevedeNueve: La Extinta Poética (2016) que dio nombre a la compañía que fundaría después junto a Paco de La Zaranda y la actriz Laura Gómez-Lacueva, y cuya primera obra tituló “Convertiste mi luto en danza” (2020). Con esta actriz creó además “Escarbar en la Luz” (2022), obra que se transformó en espectáculo de danza junto a la bailarina Ingrid Magrinya tras el fallecimiento de la actriz.
Autor de “Este Sol de la infancia” (2010) para la compañía madrileña La Pajarita de Papel y “El corazón entre ortigas” (2016) para para la de Tribueñe. Autor también de «EL alimento de las moscas» (2021) “El corazón y otros materiales de derribo”(2024) para la compañía vasca Kabia con la catalana L’énjolit.
Su última obra es una producción del teatro El Picadero de Buenos Aires “Quien sea llega tarde” que fue estrenada en dicha ciudad en 2026.
Toda su obra dramática está publicada en editoriales como SGAE, Hiru y Artez, Pepitas o la Pajarita de Papel y su obra completa recogida en Vanas repeticiones del olvido. 1992-2022.
Ha publicado tres libros de teoría teatral: Orientaciones en el desierto (Artezblai, 2012), Teoría y práctica de lo incierto (La pajarita de papel, 2018) y La posibilidad de lo efímero (La Pajarita de Papel, 2023); tres libros en prosa: Aquí Yacen (Hiru, 2020), El Censo de los proscritos (Libros de la Herida, 2024) y El alma se oscurece de próxima aparición, así como artículos periodísticos en La Voz del Sur y en revistas especializadas en teatro como Primer Acto, Gestos (Irvine University California), CDN (Centro Dramático Nacional) y un largo etc.
Son incontables las giras y festivales recorridos junto con La Zaranda en más de treinta países en cuatro continentes, destacando Olimpic Theater de Toga (Japón), Bienal de Venecia, Theatrer del Welt de Berlin, Bienale de Bonn, Cricoteka en Cracovia, Public Theater y Stage Theater Festival de New York, Theater Festival de Cleveland, Filadelfia o Miami, Festivales en París, Toulouse, Marsella o Nantes. Festival de Buenos Aires, Satiago a Mil de Chile, Cervantino de Guanajuato, Latinoamericano de Bogotá, Festival de Otoño de Madrid, Festival Grec de Barcelona… Siendo premiados por la crítica en Madrid, Barcelona, Montevideo, Buenos Aires, Nueva York, La Habana o El Cairo entre otras ciudades.
Fue galardonado como Mejor de Autor en la I edición de los premios de Andalucía de Teatro, Premio Salvador Távora, y Teatro de Rojas de Toledo. Obtuvo con La Zaranda la Medalla de Oro de la Academia de Artes Escénicas (2024) y el Premio Nacional de Teatro en 2010.
Ha tenido residencia artística en el Theatre Sorano de Toulouse, o en la Biennale di Venezia. Producido por el Teatro Español de Madrid, Teatre Romea de Barcelona, Festival Temporada Alta de Catalunya, o Teatro Picadero de Buenos Aires.
Ha impartido cursos y dictado conferencias en Univerzita Karlova de Praga, Universitá Roma 3, Universidad Mirail de Tolouse, Universidad Nacional de las Artes (Buenos Aires), Vilanova University Philadelphia, San Bernardino State University de California, CCBB internacional de Sao Paulo, Universidad Complutense y Universidad Carlos III de Madrid, Escola de Pensament del Teatre Lliure de Barcelona, CSIC. (Centro Superior investigaciones Científicas), Instituto Cervantes de Nueva York, Praga y Cracovia. Universidad de Cantabria, Universidad de Sevilla, Cantabria, Las Palmas, Almería, Teatro de La Abadía, etc…
Sus obras dramáticas han sido representadas por compañías de Francia, Estados Unidos, República Checa, México, Argentina, Venezuela, Guatemala,…
Salomé Ballestero
Consejo editorial Anfibia
