DRAMATIS PERSONAE
UN SER
LA CIENTÍFICA
CIRUJANO
EL LIBRO
PERIODISTA
Sonido de cuencos tibetanos. Sonido del mar. UN SER cubierto de azul deja caer olas azules y verdes con mensajes. Se mueve lentamente, como una criatura de otro mundo. Voces.
Physeter
macrocephalus
Physeter macrocephalus
50 toooooneeeeeelaaaadassssssss
UN SER llega hasta LA CIENTÍFICA. Al lado de ella hay una mesa que remite al mascarón de un barco, con la parte inferior entablada con carteles de “se busca”. Sobre la mesa se despliegan libros relacionados con la anatomía, la biología y la naturaleza. UN SER comienza a descender poco a poco mientras LA CIENTÍFICA se eleva. Silencio.
LA CIENTÍFICA:
Algo ha desaparecido, algo así como un cetáceo milenario, un ser que no se corresponde para nada con este lugar.
UN SER comienza a generar sombras y contorsiones en el fondo del océano.
LA CIENTÍFICA:
Physeter macrocephalus. Linneo 1758, 16 metros de largo, cincuenta toneladas, lo más grande en animales con dientes. Por eso no cabía en la pecera más grande de la tienda de mascotas de Carabanchel y por eso permanece en un catálogo desvaído. Nadie lo consulta desde que se inauguró la tienda.
UN SER danza submarinamente y sus telas se van desplegando cual velas azules.
LA CIENTÍFICA:
Muy práctico, ideal para circos de animales acuáticos, ahora que los prohibieron. Su cerebro es más grande que el de una ballena. Por eso se llama macrocéfalo.
Franco capturó uno, allá por las aguas gallegas. Con un arpón muy pequeño, Franco, como un pequeño Ahab muy malito.
Poco a poco, UN SER va saliendo a la superficie y emerge de su manto azul hasta quedar con él sostenido por un puño humano. Está frente a LA CIENTÍFICA.
LA CIENTÍFICA:
Claro que en este barrio nadie hace caso de los catálogos, y a nadie le interesa saber cuánto de bueno hay en dejarse acompañar por un “pequeño” cachalote de cincuenta toneladas. Y lo de Franco no ayuda. Tampoco el tamaño de los pisos de Carabanchel.
UN SER se quita el velo que lo cubría. La científica lo mira. Se escuchan sonidos de soplos cardíacos y chasquidos de cachalotes. UN SER cubre con su velo azul a la mujer y empieza a ponerse una mascarilla y guantes de quirófano.
LA CIENTÍFICA:
La obra muerta es la parte emergente de un barco.
La obra muerta es la parte emergente del barco.
La parte sumergida del barco es la obra viva.
Lo sumergido, lo de abajo, es lo vivo.
Y allá abajo, sumergido, habita un ser que no parece de este mundo.
Una vez CIRUJANO ha terminado los preparativos para la operación, quita súbitamente el velo a la mujer y lo coloca sobre la mesa mascarón, cubriendo los libros que forman bultos debajo de la tela. CIRUJANO observa con los guantes apoyados en la mesa de operaciones.
LA CIENTÍFICA:
En la mesa de operaciones, un cuerpo y un código de barras en una pulsera de plástico: cirugía de urgencias.
CIRUJANO introduce los guantes debajo de la tela y extrae un libro, lo explora y de él caen olas azules y verdes con anotaciones.
LA CIENTÍFICA:
Cada año llegan a los océanos más de 11 millones de toneladas de plástico. Y ese ser gigantesco, que no parece de este mundo se lo come todo. Acaba con una obstrucción gástrica. Cirugía de urgencias.
CIRUJANO observa el rastro y continúa explorando los demás libros, se acerca a un pez y le tiende el libro. Rebusca entre las olas verdes y azules. Introduce los guantes debajo de la tela. Bucea.
LA CIENTÍFICA:
Su corazón pesa 300 kilos. Por su aorta puede gatear un niño pequeño. Tiene dos canales nasales, uno le sirve para respirar, el otro para producir chasquidos que le sirven para comunicarse y para orientarse en el mar.
CIRUJANO camina sobre las anotaciones que han quedado formando un rastro. Vuelve a la mesa.
LA CIENTÍFICA:
En la época en que se escribió Moby Dick solo había dos libros que enseñaban cosas sobre los cachalotes vivos, los dos estaban escritos por cirujanos, cirujanos de los barcos balleneros de los Mares del Sur.
Los libros vomitan olas verdes. CIRUJANO se acerca a los peces. Vuelve a la mesa, introduce su mano izquierda en el lado derecho. Saca un libro que deja caer sin mucho afán. No se concentra. Va a la máquina de cirugía y la afina hasta que de ella sale música de jazz. Vuelve a la mesa. Continúa explorando.
LA CIENTÍFICA:
Que sepáis que los cachalotes se parecen mucho a nosotros. El papá cachalote ayuda a criar a los cachalotitos. Grandes y chicos roban los bacalaos de las líneas de pesca, a veces, por necesidad, otras veces porque es más cómodo que irse a pescar. Los viejitos tienen lesiones en los huesos, por las descompresiones de tanto subir y bajar de las profundidades marinas.
¿Y las cachalotas? Las cachalotas viven con sus amigas y sus hijos porque los jóvenes no se van de casa hasta que cumplen veintiuno. ¿Os lo podéis creer? Cada cachalote tiene veinte dientes, un kilo pesa cada diente, pero con doce años todavía sigue queriendo teta. Su mamá está más que harta, un año en parir semejante engendro y con doce todavía sigue queriendo teta. ¿Os lo podéis creer?
CIRUJANO se mueve a ambos lados de la mesa entre rastros y libros que aparecen. Introduce la cabeza debajo de la tela dejando ver solo sus piernas cuyas crocs blancas recuerdan a unas aletas. Lentamente se ha quedado enganchado, va saliendo y extrae EL LIBRO. Lo observa absorto y lentamente, con delicadeza, pasa sus páginas y lo coloca sobre la mesa quedando en el lado izquierdo de esta. Silencio.
LA CIENTÍFICA:
Aunque en realidad, cuando las orcas amenazan a las crías, las hembras las rodean en formación de margarita y luchan con todos sus dientes para defenderlas. Las cachalotas, cuando pierden una cría, desprenden lágrimas de espuma. A larga distancia se ven sus lágrimas y su dolor.
LA CIENTÍFICA desciende, CIRUJANO continúa observando EL LIBRO. LA CIENTÍFICA se coloca al otro extremo de la mesa, en la derecha. Se miran. Simultáneamente, CIRUJANO le ofrece EL LIBRO y LA CIENTÍFICA le entrega su micrófono. Cuando CIRUJANO lo agarra, empieza a quitarse la mascarilla y los guantes y se convierte en PERIODISTA. LA CIENTÍFICA, con EL LIBRO en las manos, lo cuestiona. Comienza la entrevista.
PERIODISTA:
Uno de los personajes de este poema…
LA CIENTÍFICA:
pero un poema no tiene personajes.
PERIODISTA:
Uno de los personajes de este poema…
LA CIENTÍFICA:
el yo poético no es un personaje.
PERIODISTA:
Uno de los personajes de este poema
LA CIENTÍFICA:
es un vaso de veneno en el alfeizar.
PERIODISTA:
Uno de los personajes de este poema
LA CIENTÍFICA:
es un camionero elegante con unas patillas muy atrevidas.
PERIODISTA:
Uno de los personajes atrevidos de este poema
LA CIENTÍFICA:
es una señora tendiendo bragas al sol de poniente.
PERIODISTA:
Uno de los personajes de este poema
PERIODISTA se queda congelado. De debajo del mascarón saca una chaqueta a cuadros y comienza a recoger los rastros de olas azules y verdes con anotaciones.
LA CIENTÍFICA:
es el bueno de Ismael bien deprimidito. Ismael, sí, sí, sediento de agua o de algo que se le parezca. Agua y meditación se unen, dice Melville que dice Ismael que diría un profesor de metafísica. Ismael dice: “cada vez que me siento triste y solo sin saber por qué; cada vez que noto que el frío de noviembre se instala en mi alma y me detengo demasiado tiempo ante las tiendas de ataúdes, comprendo que es hora de hacerme a la mar. El mar es como un inmenso espejo en el que a todos nos gusta mirarnos”.
PERIODISTA al lado de LA CIENTÍFICA repasa las anotaciones.
LA CIENTÍFICA:
Pero el mar está sucio. El mar es ahora como un espejo empañado. Moby Dick era un cachalote, pero el cachalote que estamos buscando es muy real y está en peligro.
LA CIENTÍFICA y PERIODISTA hablan como en eco.
LA CIENTÍFICA:
Yo siempre he querido leer relatos que me cuenten cómo comenzó todo. Hace 14 millones de años,
PERIODISTA:
hace 14 millones de años,
LA CIENTÍFICA:
en los océanos,
PERIODISTA:
en los océanos,
LA CIENTÍFICA:
aparecieron las ballenas
PERIODISTA:
aparecieron las ballenas.
LA CIENTÍFICA:
Hace 14 millones de años
PERIODISTA:
hace 14 millones de años
LA CIENTÍFICA:
en Carabanchel
PERIODISTA:
en Carabanchel
LA CIENTÍFICA:
había hasta rinocerontes. Un cachalote no es un rinoceronte, pero como si lo fuera. Es algo que de puro grande no somos capaces de ver. Tal vez hemos avistado un trocito de aleta, tal vez el ojito o una cresta rugosa y gris. O blanca.
El mar y los cachalotes cantan.
LA CIENTÍFICA:
El cachalote es una especie vulnerable. Protegerlo es importante porque un solo ejemplar confina la misma cantidad de carbono que 1000 árboles. ¿De verdad no queréis adoptar uno?
PERIODISTA:
Declaramos bien de interés cultural en la categoría de “zona arqueológica” el lugar denominado Terrazas del Manzanares. Puede considerarse la zona como una de las más ricas de la Era Terciaria.
LA CIENTÍFICA:
De las bodas del hidrógeno y el oxígeno nació el mar, y del mar nació la vida. Aun chorrean nuestros cuerpos de agua de mar. El contenido de cada célula, una forma de agua del océano. Ese vaivén de océano en nuestras venas, eso es el mundo. Escucha, y nada más.
PERIODISTA vuelve a ser mecido por UN SER, se desprende de la chaqueta, cierra EL LIBRO que estaba sobre la mesa y lo introduce debajo de la tela. LA CIENTÍFICA y UN SER toman el velo azul, lo levantan sobre sus cabezas y se van dando la vuelta ocultos bajo el azul ultramar. Como dos cachalotes azules.
REFLEXIONES EN TORNO A UN PROCESO POÉTICO-TEATRAL
Se busca cachalote en Carabanchel se estrenó el día 26 de octubre del 2025 en el Jardín de las Asociaciones, dentro de los actos culturales de Plazas con Alma organizados por Alberto Morate. La obra es un spin-off de Mosaico de barr(i)o movedizo que debía adaptarse a un espacio público, dentro de un marco temporal y espacial concreto. Trabajamos desde dos lugares, lo teatral y lo poético, con ganas de investigar y compartir saberes y orígenes. Ensayamos, modificamos, nos adaptamos, inventamos algo distinto, aprendimos mucho. Ahora nos hacemos las preguntas que podían haber estado ahí en el principio. Lo que pasa es que primero fue el hacer y con el hacer descubrimos las preguntas, y las preguntas nos permitieron entender un poco lo que sucedió.
¿Cómo decir la poesía en el espacio de la calle? ¿Qué hace la calle, con sus sonidos de automóviles, ambulancias, niños en los columpios, sobre el poema?
Una premisa que compartíamos: todo recital es un acto site-specific. No podemos ignorar el espacio en el que se recita. Todo espacio está cargado de memoria y de historia, todo espacio es político. El hecho de que la obra se desplegara en la calle fue fundamental. La calle es presente, lo que sucede se ve, pasa una paloma, un señor con el pan, pasa un cachalote. Todo está en presente y se observa en conjunto; conviven a la vez múltiples paisajes. Desde los ensayos compartimos el espacio con la escuela de baile del barrio, con los niños que nos interrumpían, con los ancianos dando pedales, con las bicicletas que atravesaban y arruinaban parte del atrezo.
Elegimos unos textos para un barrio, pensamos en un público diverso, pensamos que en la calle hay distracciones, sabíamos cuándo se había construido la plaza y lo que se descubrió al inaugurarla: que en Carabanchel había muchos niños, pero estaban confinados en casa porque no tenían un lugar común donde jugar. En el proceso a tientas hubo que modificar los textos, entender sus ritmos, trabajar con un espacio sonoro. Recordamos mucho a Tadeusz Kantor: ante problemas técnicos soluciones poéticas.
La poética del cuerpo en acción y la poética de la palabra ¿no son la misma cosa en realidad?
El cuerpo posee metáforas. El inicio de la pieza era un rito de palabras susurradas, gritadas, repetidas, ralentizadas, era un cuerpo caminando lentamente para generar otro tiempo, un tiempo interrumpido por lo cotidiano que acababa formando parte de la propuesta: la sirena apremiante de una ambulancia transformada en la llamada de auxilio de un planeta enfermo, la danza del cuerpo del cachalote sobre un suelo de asfalto bajo el cual, hace millones de años, rugía el mar.
¿Cómo relacionar el texto poético con la imagen teatral, con la creación escénica?
Partimos del texto y de cómo se relacionaba con el espacio y las formas de la propia oralidad. Lo importante era la palabra y esta venía cargada de imágenes ¿Cómo sobreponer las imágenes para crear un paisaje sin que quedaran elementos por encima o por debajo? Para ello entendimos que todo lo que se pusiera en escena debía estar al mismo nivel. Todo iba a ser percibido como parte de la pieza, y sería la base poética, la palabra, la que lo uniera. A partir de ahí, fuimos inaugurando maneras de recitar y acciones paralelas que complementaran, sin ilustrar, el texto, para generar significados complementarios. Claramente la voz era el hilo conductor. El juego de alturas y composición fue un hallazgo importante: la pieza empezaba a nivel de calle, subía al escenario y volvía a descender. El viaje de la pieza en relación con el espacio simbolizaba el arriba y el abajo del mar, de la vida y de la muerte.
Los personajes se definieron a través de un cambio mínimo de vestuario, y eso se acompañó con una modificación del cuerpo y de la voz. Sin trucos. Trabajo a tiempo real desde la concentración, la respiración, la intención de traducir el texto poético en el cuerpo, con sus silencios y sus texturas.
¿No es ya la poesía una obra total, con su música, su ritmo, su pensamiento, sus imágenes, y por tanto no precisaría de nada más?
La poesía contiene todo, y el teatro es una forma dentro de la poesía; lo más interesante fue darnos cuenta de esto al hacer presente la poesía y el teatro en la calle. La clave fue precisamente buscar una forma a partir de ensayar en la misma calle, con sus formas y sus presentes aprovechando la distancia al escenario, la distribución, etc. El pensamiento poético se encargó de deformar y transformar lo cotidiano con su mirada peculiar. De ese modo la calle se volvía cotidiana, pero de otra manera; hicimos poesía a partir de la realidad, no impregnando de poesía algo preexistente.
¿Qué significa la pieza? ¿Qué buscábamos con ella?
Estas preguntas, que podría parecer las primeras, en realidad fueron las últimas que nos hicimos. La pieza es una búsqueda poética en un entorno conocido como Carabanchel, la búsqueda de la poesía como mecanismo para mostrar el barrio, y a nosotros mismos. Si la rutina fuera un cachalote, resulta que estamos tan inmersos en la rutina que no somos capaces de verla; el ojo del cetáceo nos resulta invisible, o lo que es lo mismo, no somos capaces de vernos a nosotros mismos. Pero también la pieza es una manera de devolver a los demás nuestro juego y nuestra investigación, y una de esas maneras fue el contacto con la realidad de las personas que se nos acercaban durante el trabajo. La pieza es también compartir el pan y la comida dominical después de ensayar con un gato revoltoso, la pieza es tender un puente a aquello que abre el diálogo. Todo esto se puede decir con palabras más grandilocuentes: nuestros deseos infinitos y nunca totalmente confesados fueron arañar un pedazo de verdad a la vida, acercar la belleza al barrio, poetizar la realidad de la calle, una realidad de cacas de perro y niños curiosos: ¿qué estáis haciendo?, ¿el teatro es como el cine?, ¿qué es un ensayo? Los niños, que habían abandonado momentáneamente los columpios, volvieron a sus juegos sin prestar mucha atención a nuestros intentos de respuesta erudita. Entonces, seguimos trabajando en la búsqueda de algo que aún no sabemos explicar muy bien. Suponemos que los que asistieron al acto descubrieron algo, aunque solo fuera la sorpresa de encontrarse con un cachalote azul una mañana de domingo de camino a comprar el pan, o antes de irse a comer con la familia.
MIGUEL VALBUENA
Licenciado en periodismo y estudiante de dirección escénica en la Real Escuela Superior de Arte Dramático, ha recibido formación en interpretación, dramaturgia (Eusebio Calonge en La Abadía, Residui Teatro, Augusto Boal y prácticas de teatro foro y social, Maijo Pazos), tiene un Máster de dirección escénica de NAVE 73 y formación en teatro social y comunitario.
Actor en montajes de compañías independientes: Así que pasen cinco años, Mujer-sí, Historias para amar la vida, Herido, pero no acabado, Incómodos momentos temporales (IMC), El sueño (Proceso creativo con Lucía Miranda) y The Border Project, La casa del verso en Almagro, entre otras, ha dirigido: ¿Quién es William Hill?, Flejos, Jornadas de creación Resisdencias, ¿Tienen copyright nuestros deseos? de Anna Albaladejo y Monólogo Vietato dara da mangiare (Prohibido dar de comer) de Iziar Pascual y Amaranta Osorio, ha sido programador cultural y técnico del espacio teatral Escena 17 y tiene experiencia en técnica teatral, iluminación. Fue nominado a finalista a mejor corto en Notodo Fest por Viva el periodismo (Brotefílmico).
SALOMÉ BALLESTERO
Médica especialista en Toxicología y en Microbiología con estudios en Historia del Arte y Filosofía, cursó el Máster de Creación Poética en Billar de Letras-La Piscifactoría y fue seleccionada para la residencia “Una fiesta salvaje” en Matadero, Madrid. Ganadora del Premio Poesía XXVI Semana Cultural Galeno, finalista del V Certamen literario “Manzanares el Real” y del IV Premio Nacional Poesía Viva #LdeLírica, ha colaborado en las revistas Casapaís, Genoma Poético, Karawazine, Zenda (XL Semanal), Microcentro Oficina Central de Poesía y la revista Agua de la que formó parte de su consejo editorial. Su cuento Ero-guro baby será publicado próximamente por Plan 9 y Marca Negra y con el relato Emparedadas ganó el segundo premio del XI Concurso de Relatos de Fantasía, Terror y Ciencia Ficción de Noviembre Nocturno. Tiene publicado un poemario Pues con solo ver tu pequeña capa estoy contenta (Ediciones Deliciosas) y una obra de teatro irrepresentable Mosaico de barr(i)o movedizo (Piezas Azules) y sus trabajos se incluyen en Obrador de poesía collage, recetas y fórmulas (Ediciones Deliciosas) y Antología de versos contra el genocidio (Ed Petalurgia).
En el año 2024 funda con dos compañeras la revista de poesía Anfibia y su vocación de escritora se amplía a la dramaturgia. Amante de la oralidad y la performatividad, ha recitado en el Museo del Prado, Off Latina, la EKO de Carabanchel, Madreams Music, la Sala Negra de Logroño, y la Fundación José Hierro, entre otros.
Salomé y Michi se conocieron en el Teatro de La Abadía, en un taller impartido por Eusebio Calonge, dramaturgo de La Zaranda. Coincidir bajo el cobijo de este gran maestro ofrece pistas sobre qué es lo que les une: la creación artística como algo que sucede y que está atravesada por una forma personal de mirar, a través de asociaciones deformadas, ingeniosas y mordaces. En los dos está muy presente eso de que a través de la observación y la creación artística se pueda generar pensamiento político y poético. Michi recuerda que la primera vez que escuchó un texto de Salomé su cabeza conectó rápidamente: “Hay otra persona en el mundo cuya manera de expresión se aproxima a la mía. A partir de ese momento generé esa unión que se ha visto con el tiempo. Después del taller hemos seguido en contacto hasta la elaboración de este trabajo”. Para Salomé el gran conocimiento teórico y práctico de las artes escénicas de Michi, su compromiso social y político y la pasión que pone en todo lo que hace la mostraron que había encontrado un alma gemela. Las horas de ensayos e investigación conjunta transcurrían sin sentir y solo un leve agotamiento físico les avisaba de que llevaban horas y horas absortos en las profundidades submarinas de un barrio.
¿Cómo es vuestro proceso creativo?
M: Yo parto del material de trabajo sin añadir ideas preconcebidas de fuera de lo que contenga el texto, es decir, a partir de los materiales iniciales, en este caso el texto poético, genero el pensamiento y la forma, sin imponer una forma previa en la que tratar de encajar el trabajo. Así, la búsqueda de lo reflexivo y de lo práctico, entendiendo lo práctico como la experimentación formal a través de la investigación en escena, me permite que aparezcan las preguntas y que los pensamientos ordenen el trabajo; atender no solo a los conceptos e ideas de la pieza, sino a la propia reflexión y búsqueda de maneras de representar. En este sentido, no se trata de encontrar la mejor manera de escenificar algo, sino lo que el texto o material de partida demande y para ello hay que trabajar sobre los materiales, revisar, ordenar, desordenar y generar nuevos materiales, con todo lo cual me aproximo a la forma de mostrar la pieza en concreto.
S: Eusebio Calonge dice que se escribe para encontrarse con una parte de nosotras que, si no, permanecería oculta; escribir es abrir preguntas, no diseccionar y matar el texto desde lo que ya se sabe, es establecer puentes entre las intuiciones y la razón. Así trabajo yo. Con el lenguaje insólito de la poesía hablo con mis peores pesadillas, las hago emerger del fondo con una forma y la forma me habla y entonces entiendo un poco más. O no. Pero no importa. Lo que tiene de condensación lingüística y simbólica la poesía me ayuda mucho. Por otro lado, me identifico con la mirada de médico de William Carlos Williams. “Lo local es lo único universal, sobre eso se construye sobre todo arte”. Luego me sucede que encuentro poesía en mis libros de anatomía, en los informes periciales que redactaba, en la ciencia. Me siento bien en este territorio híbrido fuera del canon, en el que por otra parte nunca hemos encajado las mujeres y mucho menos las que venimos de fuera de las ciencias del lenguaje.
El Libro de la revelación y el camino dice, «la labor de aproximar lo inconsciente a la parte consciente es una tarea que ocupa toda una vida». ¿Hasta dónde lo lográis, quedáis alguna vez satisfechos? O, lo que es lo mismo, ¿cuándo es el momento de abandonar la obra?
M: Creo que la satisfacción es una palabra muy finalizada ¿Alguna vez se acaba una obra? Estar satisfecho sería haber reunido todos los medios y recursos para traducirlos en una pieza. En el momento en el que se lleva eso a cabo, se genera la satisfacción. También seguir trabajando sobre lo ya realizado porque eso hace que la obra crezca. Solo cuando no sea posible seguir o cuando las condiciones materiales no lo permiten, se abandonará el trabajo, pero el trabajo es como un boomerang, nunca sabes cuándo va a regresar porque una vez lo creas, estás conectado a él para siempre, incluso puede salir en una propuesta posterior con otra forma.
S: La verdad es que termino algo cuando vence el plazo, ese es mi límite real. Cuando lo vuelvo a mirar en un momento posterior no me gustan muchas cosas y hago cambios. A veces tantos cambios quitan frescura al texto, lo vuelven como relamido, entonces tengo que dar marcha atrás a versiones antiguas para finalmente darme por vencida. La verdad es que siempre estoy aprendiendo y por eso nunca estaré satisfecha del todo. Y eso está muy bien.
¿Cuál es vuestro diario de lecturas, referentes, poéticos o no, en estos momentos? ¿Qué ecosistemas artísticos, lugares escondidos o secretos nos querríais recomendar?
M: Es complicado establecer un referente único. Creo que los referentes son, no tanto un estilo o un artista, sino aquello que capture tu manera de hacer asociaciones del mundo y que te permita seguir expandiéndolas continuamente. En lo teatral, me siento muy inspirado por La Zaranda, Lola Arias, corrientes teatrales que derivan de Brecht y su cuestionamiento de los dispositivos escénicos, también Pina Bausch y lo referente a la danza teatro. En la complementación de formas escénicas y cómo estas se relacionan entre sí encuentro nuevos caminos. Bebo mucho de mi formación periodística y de cómo la realidad se relaciona con lo poético, de ahí viene la búsqueda de entender el mundo a través de lo que es y del arte. Como reflejo de estas sensaciones, recomendaría a Félix Estaire, en cuya obra dramática se plantea un mundo ingenioso, verdadero y único. Quería destacar también un profesor de la RESAD cuyo trabajo sobre la creación artística me resulta fundamental, Juan Pedro Enrile y toda su obra académica sobre análisis teatral.
De espacios recomendaría uno de performance y combinación de formatos artísticos, La Juan Gallery. Y barriendo para casa, la oferta e identidad de Répikla Teatro, especialmente en un contexto donde el turismo y la rentabilidad están afectando a los espacios artísticos. También La Tortuga en Lavapiés, un centro autogestionado que a su vez es escuela de música, teatro y otras actividades y que, además, contribuye a crear tejido y comunidad en el barrio.
S: Me encanta lo híbrido, novelas como Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, Moby Dick, el Ulises de Joyce, Casa de hojas de Mark Z. Danielewski. En poesía Luz Pichel, Chus Pato, Olga Novo, María Negroni, Marosa di Giorgio, Anne Carson, Chantal Maillard. En artes escénicas Angélica Liddell, Rodrigo García, La Ribot, Poliana Lima, Israel Galván, Rocío Molina, el Niño de Elche. En artes plásticas, Alba Soto, Hyguette Caland, Eva Lootz, Pilar Albarracín, Nieves Correa, entre tantas otras mujeres. Finalmente recomendaría fervientemente a las místicas y a las que bailan lo sagrado como María Victoria Hernández.
Y, por último, ¿qué organismo vivo os gusta más?
M: La risa podría ser un organismo vivo, es lo primero que me ha venido a la cabeza con esta pregunta. En términos biológicos, yo creo que me fascinan los cactus, o sea, tardan años y años en dar flores e, incluso, si colocas dos cactus muy cerca en el mismo terrario o separados, su propia naturaleza hará que se acaben fusionando ¿Nosotros les ponemos un poco de espinas a los cactus? Los relaciono con otros organismos vivos a los cuales pertenecemos.
S: Los extremófilos, me suscita curiosidad esos seres que habitan lugares en los que es casi imposible vivir. ¡Son tan raros! Pequeños, casi invisibles, transparentes, … y después las comunidades de árboles, los bosques antiguos como las Fragas do Eume o la tejera de Tosande.
